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Em 1970, Ariano Suassuna lança o movimento armorial, tendo como eixo central o encontro entre o erudito e o popular na criação de uma arte brasileira, tendo como repertório e inspiração as expressões culturais do Nordeste. Antes disso, em 1964, o Papa Paulo VI encerrava o Concílio Ecumênico Vaticano II, que modificou profundamente a relação da igreja com a cultura e a compreensão do papel da música em seus seculares rituais e liturgias. O aggiornamento proposto pela constituição conciliar Sacrossanctum Concilium, para a sagrada liturgia, fez com que diversas propostas musicais surgissem com o intuito de adaptar o repertório às especificidades de cada cultura, entendendo a chamada Inculturação como método derivado do encontro entre a cultura eclesiástica e as expressões populares. É nesse contexto que se desenvolve a pesquisa “Música Popular Religiosa”, proposta pelo Departamento de Extensão Cultural da UFPE em 1967 pelo então Diretor, Hermilo Borba Filho. Em 1969, com a chegada de Ariano Suassuna à direção do departamento, a pesquisa ganha fôlego e se torna material de referência para a gênese do movimento e sua produção musical, por conseguinte. Benditos, Excelências, Cantos de Petição, Cantos de procissão e dos penitentes de várias cidades pernambucanas são registrados pelos pesquisadores José Maria Tavares de Andrade e Generino Luna, trazendo um recorte interessante da religiosidade popular local. Bebendo dessas influências, duas missas completas são compostas pela “geração armorial”: A grande missa nordestina (1977), de Clóvis Pereira (1932-2024), e a Missa Armorial (1982), de Capiba (1904-1997). A “Missa Sertaneja” (1971), de Cussy de Almeida (1946-2010), chega até nós incompleta, tendo sido compostas pelo compositor somente as partes do Kyrie e do Gloria. As três, portanto, nos apresentam a leitura do movimento armorial à música sacra. Neste artigo, tendo por base os trabalhos de Nóbrega (2007), Amaral (2013), Bezerra (2014), Reis e Fiorini (2017) e Silva (2023), buscamos a partir das seguintes categorias discutir os aspectos musicais atribuídos ao texto litúrgico que indicam traços de “nordestinidade”: melodia, forma e textura, ritmo, harmonia, afinação e timbre. O uso de ritmos frequentemente encontrados nas expressões populares do nordeste, como o maracatu, o caboclinho e o terno de pífanos, por um lado, nos dão indícios desta nova roupagem nordestina à música sacra dada pelo movimento. Por outro lado, as referências ao canto gregoriano e ao uso do recitativo, próprio da tradição musical cristã, além do uso do latim, ainda que a missa em vernáculo já estivesse em voga, trazem também à tona os aspectos canônicos do gênero que foram mantidos pelos compositores. Os caminhos metodológicos empreendidos influenciaram outras composições posteriores, como a Missa de Alcaçuz, do compositor Danilo Guanais (1965). Dentro desses grandes contrastes, podemos perceber a riqueza e a originalidade das contribuições armoriais para a música sacra, evidenciando a força do diálogo entre tradição e inovação que marca a essência do movimento.
| Estudante de programa de pós-graduação? | sim |
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